Het bemoedigende geklik van metaal op metaal. Met geconcentreerde blik inspecteert George Clooney de trekker, het vizier. ‘Finish the job,’ zo zal zijn opdrachtgever hem later opdragen. Een vertrouwd tafereel voor de hedendaagse bioscoopbezoeker, een tafereel dat we reeds vele malen gezien hebben en dat zich in toekomstige films ongetwijfeld nog vele malen zal herhalen. Toch blijft het geruststellende gevoel van voorspelbaarheid in dit geval uit. Iets klopt er niet. Het is alsof Clooney de set van de verkeerde film heeft betreden of alsof de film zelf zich niet aan het voor Clooney opgestelde scenario houdt. Toch was The American (2010) van de Nederlandse fotograaf-regisseur Anton Corbijn een daverend succes. In de Amerikaanse bioscopen brak hij zelfs vele bezoekersrecords. De film bevat dan ook alle ingrediënten van een succesformule. Niet alleen heeft Corbijn Clooney voor de hoofdrol weten te strikken, hij heeft hem – in tegenstelling tot zijn vele voorgangers – ook nog eens uit de kleren gekregen. Daarbij komt dat de alom gevierde fotograaf zich na zijn wat artistieke debuutfilm Control (2007, over de band Joy Division) met deze film duidelijk op een mainstream publiek richt. De plot lijkt rechtstreeks afkomstig van de schrijftafels van Hollywood. Wapenhandelaar en huurmoordenaar Jack (Clooney) wil uit het vak stappen en geeft zijn opdrachtgever te kennen dat zijn komende opdracht, in een pittoresk Italiaans bergdorp, zijn laatste zal zijn. Hij verliest zijn hart aan een mooie Italiaanse met wie hij een onbezorgde toekomst wil opbouwen, maar zijn verleden is hem steeds een stap voor.
Dit artikel is exclusief voor abonnees
Wat deze film eindeloos fascinerend maakt is dat hij op twee niveaus tegelijk werkzaam is, twee niveaus die elkaar ogenschijnlijk ondersteunen en versterken, maar die elkaar in feite volledig ontregelen. Dit maakt The American tot een schoolvoorbeeld van wat Jacques Rancière in De fabel van de cinema (Amsterdam: 2010; vertaling van La fable cinématographique uit 2001) ‘een ontregelde fabel’ noemt: een film waarbij de plot wordt gedwarsboomd of ondermijnd door iets wat er wezensvreemd aan is. Dit wezensvreemde van de plot is Corbijns specialiteit, als fotograaf, maar zeker ook als regisseur: het lijnenspel van een trapleuning, de veelbelovende gloed van het ochtendlicht, de huiselijke tradities die zich hebben vastgezet in het hout van een tafel. Rancière spreekt in dit verband van de ‘zintuiglijke materie’. Het gaat hier om zintuiglijke elementen die het narratief opbouwen en vormgeven, maar tegelijkertijd een betekenis voor zichzelf opeisen die volledig losstaat van dat narratief en die het vertelde verhaal zo niet ontkracht dan toch minstens naar de achtergrond schuift. De tegenstelling die hier gecreëerd wordt is niet zozeer die tussen vorm en inhoud. Eerder betreft het een spanning tussen twee verschillende vormen van zintuiglijke ordening. Waar het narratief van Jack-de-wapenhandelaar de beelden op zodanige manier aaneenrijgt dat zij een opeenvolging van noodzakelijke en waarschijnlijke handelingen vormen, registreert Corbijns fotografische oog het zintuiglijke juist zoals het zich aandient, zonder onderscheid tussen hoofd- en bijzaken, tussen het noodzakelijke en het toevallige. Uiteindelijk is de ontregeling die in deze film plaatsvindt dan ook de ontregeling van de aristotelische muthos – de rationaliteit van de intrige – door de loutere opsis – de zintuiglijke werking van het zichtbare.
Het interessante van The American is dat Corbijn deze ontregeling, bewust of onbewust, loslaat op een plot die we als het archetype kunnen zien van alle Hollywoodplots. The American is dan ook minder een verwijzing naar de Amerikaan Jack in een Italiaans dorpje dan naar het Amerikaanse als zodanig. Beïnvloed door Hollywood heeft de Europese film, aldus Rancière, ‘ermee ingestemd het eindeloze gefluister van de wereld en haar sprekende vormen te reduceren tot eenvormige droomverhalen die aansluiten op de dromen van mensen (…) door de twee belangrijkste objecten van het verlangen voorbij te laten trekken: vrouwen en geweren’. De verdringing van de fenomenologie van het alledaagse door droomverhalen over vrouwen en pistolen; zo zouden we de aanwezigheid van ‘the American’ in Europa kunnen samenvatten. Het zijn de dwingende symmetrie van de composities, de adembenemende en bijna roerloze shots van het Italiaanse landschap en de onmiskenbare dominantie van het beeld over het woord die in deze film de reducerende werking van de Amerikaanse plot laten voelen. Zo wordt de betoverende ongereptheid van het Zweedse sneeuwlandschap in de eerste scènes van de film door Jack enkel geprezen vanwege het gemak waarmee het de sporen van eventuele tegenstanders verraadt, en van de romantische picknick te midden van ronduit paradijselijk natuurschoon weet hij enkel te genieten met een pistool in de aanslag. De hardnekkige reflex van Hollywood om de wereld op te delen in vrienden en vijanden en elke handeling te beschouwen als een stap in de richting van de uiteindelijke overwinning belemmert ‘the American’ kortom om werkelijk vriendschap te sluiten of voldoening te vinden. Eerder nog dan een morele boodschap is dit in Corbijns film een esthetische boodschap. The American laat zien dat de kracht van film erin gelegen is om de dingen te registreren ‘zoals ze in het leven worden geroepen – als golven en trillingen, nog voordat ze op basis van hun descriptieve en narratieve kenmerken als herkenbare objecten, personen of gebeurtenissen worden gekwalificeerd’. Corbijns vakmanschap bewijst dat de bijna vanzelfsprekende voorrang van de plot boven de werking van het zintuiglijke van binnenuit ontmanteld kan worden.
