Een troep toneelspelers komt aan in het station van het Griekse Aegion. In één ononderbroken opname trekken ze richting marktplaats. Er klinken oproepen aanstaande zondag op maarschalk Papa- gos te stemmen. Het is 1952. Plots wijzigt ons gezichtspunt 180 graden. We volgen de koploper van de groep nu van op de rug. Hij kijkt om. Had die man geen snor, korte kostuumvest en bruine koffer? Bij zijn gevolg merken we ineens onbekenden op die er daarstraks nog niet waren, zoals een kind en een man met een opvallende rode sjaal. Aangekomen op het marktplein horen we afroepen dat minister van propaganda Goebbels samen met de nationale leider Metaxas door de stad zal rijden. Het is plots 1939?!
Dit artikel is exclusief voor abonnees
Filosoof Stanley Cavell opperde recent nog (in Film as Philosophy, 2005) het krachtige idee om bij het nadenken over een film
te vertrekken van een dergelijk striking moment: een niet meteen vatbaar moment dat de kijker intellectueel of esthetisch raakt. In de beschreven openingsscène van O Thiasos (1975) ervaren we meteen de twee uitersten (1939-1952) van de reis door tijd en ruimte waarop de kijker samen met de toneelgroep vertrekt. Die reis bestaat uit drie lagen: 1) de Griekse politieke geschiedenis vanaf dictator Metaxas’ laatste jaar tot aan de verkiezing van extreemrechts veldmaarschalk Papagos in 1952, 2) het toneelstuk Golfo het herderinnetje dat de toneelgroep opvoert en 3) de mythologie over de Atriden, zoals beschreven in Aischylos’ Oresteia.
Doorheen deze gelaagde odyssee van bijna vier uur kan ons oog in alle vrijheid reizen in de amper tachtig scènes om zo tot een geduldige lezing te komen.
We merken daarbij een wisselwerking tussen de toneelopvoeringen en het alledaagse trekken door de harde historische werkelijkheid. Enerzijds roepen de reële gebeurtenissen op het politieke strijdtoneel de visuele setting van het theater op. Dit gebeurt onder meer wanneer Agamemnon en later de toneelgroep voor het Duitse vuurpeloton verschijnen. Dat werkt zo doordat de as van de cameralens loodrecht op de achtergrond blijft staan en de personages een horizontale rij vormen, zoals kleren aan een waslijn. De filmkijker is hier in zijn blik beperkt als een toneeltoeschouwer: de personages zijn ten voeten uit te zien en de voorgrond (voortoneel) van de compositie blijft leeg. Bij het nachtelijke straatgevecht tussen linkse en rechtse strijdkrachten bijvoorbeeld zien we de ene zijde terugtrekken in de ‘coulisse’ van het beeld(kader) terwijl de andere zijde nadert tot in het kader op ‘scène’. De eigenlijke toneelacteurs, die in deze scène op de vlucht zijn voor de politieke realiteit, zijn hier ongewild toeschouwer van het nummer dat de werkelijke strijdtroepen opvoeren.
Anderzijds krijgt niet alleen de werkelijkheid dat theatrale karakter, maar breekt ook de realiteit voortdurend in het theater in: bombardementen of invallen onderbreken elke opvoering van het toneelstuk Golfo. Is het mogelijk kunst verder te zetten als de wreedheid in de wereld voor de artiest onaanvaardbaar wordt? Wanneer Orestes op de bühne glipt en op onbeweeglijk theatrale wijze zijn moeder en haar collaborerende minnaar doodt, valt het doek en barst applaus los. Hier komen de drie lagen van de film samen: mythe (wraakmoord Orestes) en politieke geschiedenis (de communistische verzetsstrijder en collaborerende fascist) binnen het stuk Golfo.
In zijn onderzoek naar de relatie tussen theater en realiteit gaat de cineast op een unieke manier om met wat we de filmische tijd noemen. De conventionele gelijkstelling van filmische verhaaltijd en ons reële tijdsverloop binnen eenzelfde opname wordt namelijk voor onze ogen ontmanteld door ingenieuze herkaderingen en de lichaamsexpressie van de acteurs. Zo ondergaan marcherende fascisten een metamorfose: van een aanstellerig groepje uitschot aan het begin van de straat op nieuwjaarsdag 1946 veranderen ze zonder enige montage-ingreep in een schrikbarende politieke militie op een verkiezings- bijeenkomst in 1952 aan het einde van die straat. Het combineren van verschillende tijden binnen één ruimtelijk continuüm op dergelijke nuchtere wijze, zonder enig element van fantasie of droom, doet aan als een ‘onmogelijkheid’.
De cineast heft hier de gebruikelijke eerbiediging van de (aristotelische) eenheid van tijd en ruimte op. Een verankering in de tijd van fotografische ‘objectiviteit’ blijft natuurlijk wel gelden. We kunnen hierbij een onderscheid maken. Enerzijds is er het niveau van het ontologisch realisme inherent aan het medium film: één continue opname vormt steeds een documentaire of making off van wat zich voor de camera bevond tijdens de theatrale enscenering. Zo zien de marcherende fascisten(1946-) als acteurs in reële tijd voortdurend de set van de verkiezingsmeeting (1952) waar ze recht op af stappen, maar ‘ontdekken’ die pas als ze er vlak voor staan. Dit is, anderzijds, het theatrale realiteitsniveau waar we datgene wat niet op ‘het toneel’ (voor de camera) staat moeten wegdenken. Pas als iets uit de ‘coulisse’ komt, treedt er interactie mee op. Op dit tweede niveau spelen de expressieve mogelijkheden van de (mobiele)mise-en-scène. Binnen het beeldkader wordt hier abstractie gemaakt van de reële tijd. Vormelijke strategieën, zoals de besproken herkaderingen en de lichaamstaal van de groep fascisten, slagen erin temporele evolutie te suggereren.
Op het einde van dit epos komen de spelers opnieuw aan in het station van Aegion. Ditmaal is het 1939. We volgden met hen een circulair traject. Zo plaatst deze Griekse crisiskroniek het verleden en de eigen tijd op dezelfde lijn in een eeuwige dialectiek.
