Er zijn films die we ‘klassiek’ noemen omdat ze een blijvende aandacht krijgen en verdienen, omdat ze binnen geijkte vormen de grote thema’s van leven en dood, liefde en leed, goed en kwaad voorbeeldig vertolken of omdat ze uitmunten in het oeuvre van een cineast die een algehele erkenning geniet. Zo kunnen we een canon opstellen van films die iedereen die zich een echte filmliefhebber wil noemen zelfs meerdere keren zou moeten gezien hebben. Daartoe behoren ongetwijfeld Pantserkruiser Potemkim (1925) van Sergeï Eisenstein, The Gold Rush (1925) van Charles Chaplin, Metropolis (1926) van Fritz Lang, La passion de Jeanne d’Arc (1928) van Carl Dreyer, La grande illusion (1937) van Jean Renoir, Citizen Kane (1940) van Orson Welles, Hamlet van Laurence Olivier (1948), Ladri di Biciclette (1948) van Vittorio de Sica, Rashomon (1950) van Akira Kurosawa, Ugetsu Monogatari (1953) van Kenji Mizoguchi, La strada (1954) van Federico Fellini, de Apu-trilogie (1955/58) van Satyajit Ray, Smultronstället (1958) van Ingmar Bergman, Hiroshima, mon amour (1959) van Alain Resnais en Nazarin (1961) van Luis Bunuel. Deze lijst, waarover misschien unanimiteit bestaat en die we niettemin zouden moeten aanvullen, stopt in het begin van de jaren zestig. Kunnen we niet verder omdat de latere films nog te jong zijn? We kunnen wel verder en sommige recentere films verdienen nu al – zo vermoeden we – het epitheton ‘Klassiek’. Maar misschien is de nieuwe lijst dan te arbitrair of te persoonlijk. We kunnen gemakkelijk pleiten voor nog enkele films van Bergman, Fellini en Kurosawa; we zouden ook werk van Hitchcock, Kubrick, Lee, Losey, Polanski en Visconti willen vermelden. We beperken ons hier echter tot het promoten van Amarcord (1973) van Fellini.
Amarcord – het woord is een neologisme en bevat sporen van het Italiaanse ‘amare’ (beminnen) en ‘ricordarsi’ (zich herinneren) – is een verzameling van zestien soms groteske, soms poëtische, soms sarcastische episodes uit een jaar aan het einde van vierde decennium van de vorige eeuw. De plaats van de gebeurtenissen is het kuststadje Rimini aan de Adriatische zee. Deze episodes bevatten meerdere taferelen, sommige grappig, andere een tikkeltje schrijnend. De meeste blijven echter mild: ze baden in een nostalgisch-zachte kleurenfotografie en slepen de toeschouwer mee, ondersteund door de meestal vrolijke muziek van Nino Rota, een van de belangrijkste Italiaanse componisten van de twintigste eeuw. Hoe episodisch ook, toch vormt alles samen een grootse mozaïekcompositie waarin alle steentjes in de totaalstructuur van de film hun betekenis krijgen. Zij volgt het ritme van de seizoenen die op hun beurt zinnebeelden zijn van grote momenten van de levensloop in een gemeenschap.
Er is nu eenmaal een zich herhalen van de cyclus van leven en dood, van komen en gaan, van ontluiken en verwelken. Op die manier slaagt Fellini erin aan ogenschijnlijke banale anekdotes een dimensie te geven die het al te particuliere overschrijdt. Gebeurtenissen zijn nooit uniek en contingent, maar zijn steeds dragers van een betekenis die ons uitnodigen na te denken over het exemplarische karakter van hun reikwijdte. Compositorisch heeft Amarcord niet toevallig de mandalastructuur die voortdurende wederkeer evoceert.
Het handelingsverloop van de (filmische) vertelling is dus eenvoudig. Fellinitoont ons de eigenschappen van de lente, de zomer,de herfst en de winter zoals de mensen van Rimini die seizoenen beleven en ze met hun alledaagse bedrijvigheden een concrete, existentiële invullinggeven. Bij de eerste tekens van de lente verbranden ze op de markt de winterheks; in de zomer bespieden de jongens de Duitse vrouwen die aan de kust met vakantie komen en zich graag laten verleiden; met het nieuwe schooljaar zijner de groteske fratsen op de schoolbanken; de winter is de sombere tijd van ziekte en dood; de nieuwe lente opent andere levensperspectieven. Fellini stelt een jongen centraal: Titta, de opgroeiende zoon van een autoritaire huisvader bouw-ondernemer die echter politiek anarchistische trekjes vertoont. Vier vrouwen wijden Titta in in de geheimen van de erotiek: La Volpina, de dorpshoer die hem schaamteloos bevredigt, La Gradisca, die voor hem het voorbeeld is van de te veroveren vrouw, de volumineuze rondborstige Tabaccaia (tabaksverkoopster), die zijn krachten meet en, natuurlijk, zijn immer klagende Mama die, ziek en op de drempel van de dood, hem vertelt hoe ze haar man heeft leren kennen. Met al wat Titta van het leven heeft geleerd verlaat hij bij de aanvang van de nieuwe lente het provincialistische kusstadje met zijn bewoners (die steeds van een ander leven dromen) om in Rome zijn kansen te wagen.
Amarcord is geen filosofische film, zoals La nausée van Sartre bijvoorbeeld een wijsgerige roman is of zoals Fellini’s Prova d’Orchestra wel een filosofische film is met een ingekleed betoog en een uiteindelijke waarschuwing. Amarcord is echter wel een filosofisch interessante film, niet omdat hij een stelling verdedigt of – haast journalistiek – een of andere religieuze of sociale wantoestand aanklaagt en gebeurtenissen op zo’n manier aantoont dat wij ze – in onze morele verontwaardiging – nog slechts kunnen afkeuren of ze – tegen de achtergrond van een theorie – kunnen uitleggen. Amarcord is geen afstandelijk of neutraal observerend relaas van het leven van een gemeenschap, maar een cinematografische vertelling die een fenomenologisch getinte cultuurantropologie kan inspireren. Hoewel Fellini eerst en vooral herinneringen ophaalt en daarbij de mensen in hun alledaagsheid schildert, laat hij niet na te tonen hoe ze zijn – grotesk. Gaat het om dé mens? Nee, dat is te schematisch. Het gaat om de concrete dorpspoliticus die omwille van de kleine opportuniteit fascistisch doet, om de kapper met zijn frivole dochter, om de bouwondernemer die zich blauw ergert aan zijn inwonende en onbetrouwbare zwager, om de zwakzinnige ongehuwde oom die hoog in een boom om een vrouw huilt, om de ijsventer die fantastische leugens verzint. We krijgen tientallen karikaturen die een panoramisch overzicht van de comédie humaine geven en die tegelijk in de groteske belichamingen tonen hoe we tot op zekere hoogte zelf zijn. Ecce homo – zo kunnen we zeggen: kijk hoe de mens is.
