Home Betekenis, poëzie en onzegbaarheid

Betekenis, poëzie en onzegbaarheid

Door Arnold Burms op 05 februari 2014

Betekenis, poëzie en onzegbaarheid
Cover van 01-2007
01-2007 Wijsgerig Perspectief Lees het magazine

De latere Wittgenstein maakt een onderscheid tussen betekenissen die zich wel en betekenissen die zich niet laten parafraseren. Dit onderscheid tussen zwak en sterk belichaamde betekenissen is van groot belang bij het begrijpen van poëzie, muziek en religieuze taal, aangezien daar sprake is van sterk belichaamde betekenissen. Deze wekken bij ons een emotionele respons op, die echter niet in woorden te vatten is. Zo blijft het thema van het onzegbare ook bij de latere Wittgenstein een rol spelen.

Dit artikel is exclusief voor abonnees

Dit artikel op Filosofie.nl is alleen toegankelijk voor abonnees. Met liefde en zorg werken wij iedere dag weer aan de beste verhalen over filosofie. Steun ons door lid te worden voor maar €4,99 per maand. Log in om als abonnee direct verder te kunnen lezen of sluit een abonnement af.

Sterk en zwak belichaamde betekenissen

Wittgenstein heeft in zijn Filosofische Onderzoekingen een onderscheid gemaakt dat van centraal belang is voor de band tussen taal en kunst. Er zijn, zegt hij, twee manieren waarop het verstaan van een zin kan worden opgevat. Dat je een zin verstaat kan zich uitdrukken in een parafrase: je zegt met andere woorden wat in de oorspronkelijke zin wordt bedoeld; je vervangt de zin door een andere zin, zonder dat de betekenis gewijzigd wordt. Maar in andere gevallen is het verstaan van betekenis juist niet gekoppeld aan zo’n parafrase of vertaling. Dat je bijvoorbeeld een gedicht verstaat impliceert niet dat je de betekenis ervan kan uitdrukken op een andere manier: wat door het gedicht wordt uitgedrukt, is gekoppeld aan welbepaalde, concrete woorden in een specifieke volgorde. Je kunt een gedicht natuurlijk in veel gevallen wel enigermate parafraseren; maar het spreekt vanzelf dat in die parafrase niet de volledige betekenis behouden blijft.

We kunnen het onderscheid dat Wittgenstein hiermee maakt terminologisch vastleggen door te spreken over zwak en sterk belichaamde betekenissen. Een zwak belichaamde betekenis is slechts op losse of zwakke manier gekoppeld aan een welbepaalde belichaming: dat wil zeggen dat je de betekenis gemakkelijk kunt uitdrukken op een andere manier, in een andere belichaming. Een sterk belichaamde betekenis daarentegen is op een vaste manier gekoppeld aan een welbepaalde belichaming: hier is parafrase onmogelijk of brengt ze minstens een sterke wijziging van betekenis met zich mee.

De betekenis van kunstwerken, rituele formules en godsdienstige taaluitingen is sterk belichaamd: je kunt de concrete belichaming niet zonder meer door een andere belichaming vervangen. Van een muziekwerk kan ik denken dat het als het ware ‘spreekt’. Maar wat het uitdrukt, kan niet restloos in taal worden uitgedrukt. Iets van dezelfde aard kan worden gezegd over godsdienstige taaluitingen of symbolen: ook hier kun je de betekenissen niet zonder meer van hun belichaming loskoppelen. En ook wat mensen bij begroeting, afscheid of wens tegen elkaar zeggen, kan sterk belichaamd zijn. Van dit laatste vinden we een treffend voorbeeld in de verzameling opmerkingen die zijn uitgegeven onder de titel Lectures and Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief. Wittgenstein geeft daar het volgende voorbeeld: als iemand voor hij naar China vertrekt voor altijd afscheid neemt en me zegt: ‘We zullen elkaar misschien na onze dood zien,’ dan drukt hij iets uit wat volledig te begrijpen is, maar wat niet op een andere manier weer te geven valt. En dat de uitspraak niet op een andere manier te begrijpen valt, houdt ook in dat hij niet kan worden gereduceerd tot een uiting van genegenheid.

Een duidelijk voorbeeld van zwak belichaamde betekenissen is de wetenschappelijke taal: wat in een Engelstalig handboek voor fysica wordt uitgelegd, kan praktisch zonder enig verlies aan betekenis worden vertaald in het Nederlands. En meer in het algemeen zullen de betekenissen die we bij het meedelen van informatie willen overbrengen door een zwakke graad van belichaming worden gekenmerkt. Als je iemand het gebruik van een apparaat wilt uitleggen of duidelijk maken hoe hij zijn weg in een gebouw moet vinden, zullen je taaluitingen alleen maar doeltreffend zijn voor zover ze gemakkelijk door andere te vervangen zijn.

Sterk belichaamde betekenissen en affectieve respons

Het verstaan van sterk belichaamde betekenissen lijkt nu nauw verbonden te zijn met de mogelijkheid om op een bepaalde manier geaffecteerd te worden. Wie door het grappige niet geamuseerd wordt en geen neiging tot lachen voelt, verstaat in zekere zin het grappige niet, ook al heeft hij een theoretisch inzicht in wat gewoonlijk door anderen als grappig ervaren wordt. En als je niet in staat bent het verlangen te ervaren om in een competitief spel te winnen, dan versta je niet wat de zin van dat spel is, ook al ken je de spelregels. Iets van dezelfde aard kan worden gezegd over het verstaan van kunst. Je kunt geen reëel inzicht hebben in de zin van muziek of poëzie als je niet door een muziekwerk of een gedicht kunt worden getroffen of ontroerd, ook al kun je een partituur lezen en weet je heel wat over metriek en rijmschema’s.

Dat er een nauwe band is tussen het verstaan van kunst en de mogelijkheid om op een bepaalde manier getroffen, ontroerd of geaffecteerd te worden, is in zekere zin vanzelfsprekend. Maar die vanzelfsprekendheid kan bedrieglijk zijn. Ze is immers vaak impliciet of expliciet verbonden met een opvatting die door Wittgenstein heftig bestreden wordt. Men zal namelijk gemakkelijk geneigd zijn te denken dat het kunstwerk erop gericht is een bepaald gevoel teweeg te brengen. En dat wil zeggen dat men het kunstwerk opvat als een middel om een bepaald emotioneel effect te veroorzaken, dat dan zelf ook weer door de psychologie kan worden bestudeerd. Wittgenstein wijst erop dat de beschrijving van het gevoel dat een kunstwerk oproept alleen maar vaag en nietszeggend kan zijn. Proberen we aan die vaagheid te onsnappen en iets specifiekers te zeggen, dan zullen we op een of andere manier de aandacht op het kunstwerk zelf moeten richten. Bijvoorbeeld door het gedicht waarover het gaat op een bepaalde manier voor te dragen (en dan te vragen: ‘Begrijp je nu waarom het zo treffend of ontroerend is?’) of door het muziekwerk waarover het gaat te fluiten, het met een reeks gebaren te begeleiden of het door een overgang erin te beschrijven als een besluit of een antwoord op een vraag.

Wat Wittgenstein hier wil aantonen, is dat de band tussen kunstwerk en esthetische ervaring niet mag worden gezien op een schijnbaar voor de hand liggende manier: namelijk als een oorzaak-effectrelatie. Indien deze schijnbaar evidente denktrant juist was, dan zouden we in staat moeten zijn het effect op zichzelf te beschrijven, onafhankelijk van zijn oorzaak. Welnu, dit blijkt niet mogelijk: we kunnen het zogenaamde effect alleen maar beschrijven vanuit een aandachtige beschouwing van het concrete kunstwerk zelf.

Wittgenstein geeft nog minstens één ander argument tegen de opvatting dat het kunstwerk de oorzaak zou zijn van een bepaald soort ervaring. Deze opvatting impliceert dat we het kunstwerk dat ons treft als vervangbaar kunnen zien. Want indien we bijvoorbeeld een gedicht waardoor we ontroerd worden, moeten opvatten als een middel tot het hebben van een bepaalde ervaring, dan moeten we ook kunnen denken dat een ander gedicht hiervoor even geschikt zou kunnen zijn. In feite ervaren we het kunstwerk dat ons aanspreekt als uniek en onvervangbaar. Het kunstwerk trekt de aandacht op zichzelf en wil niet iets anders dan zichzelf naar voren brengen of meedelen.
 

Referentie en evocatie

Het is gemakkelijk vast te stellen dat het verstaan van sterk belichaamde betekenissen nauw verbonden lijkt te zijn met een bepaald soort emotionele of affectieve respons. Daarmee weten we echter nog niet hoe dit verband te verklaren is. Waarom moeten we om sterk belichaamde betekenissen te verstaan op een bepaalde manier kunnen worden getroffen, geraakt of ontroerd?

Om die vraag te kunnen beantwoorden, moeten we haar enigszins anders formuleren en daarbij gebruikmaken van het concept ‘evocatie’. Een gedicht dat ons diep raakt, lijkt iets op te roepen dat zich niet in enige formulering helemaal laat vatten. Soms drukken we deze ervaring uit door te zeggen dat het gedicht ‘een hele wereld oproept’. We kunnen ook zeggen dat het gedicht evocatieve kracht heeft en dat de emotie die het opwekt daarop een respons is. En zo kunnen we onze vraag opnieuw formuleren: waarom is het evocatieve sterk belichaamd?

Bij de behandeling van dit probleem kunnen we vertrekken van iets wat Wittgenstein interesseerde en wat hij meerdere keren vermeldt: bij bepaalde woorden behoort een zekere ‘aura’, sfeer of toon. Woorden kunnen een eigen sfeer hebben voor zover ze de context of situatie oproepen waarin ze gewoonlijk worden gebruikt. Religieuze taaluitingen zijn hiervan een duidelijk voorbeeld: de religieuze taal bevat de sfeer van de context waarop ze betrekking heeft en behoort daardoor zelf tot het religieuze. Het is duidelijk dat dergelijke associaties tussen taal en realiteit alleen maar mogelijk zijn dankzij een zekere vastheid in het taalgebruik: woorden kunnen zich alleen maar met een bepaalde context innig verbinden als ze telkens weer in diezelfde context worden gebruikt. Wanneer woorden zich op die manier associëren met een bepaalde context, lijkt het alsof ze zelf van die context doordrongen zijn en er deel van uitmaken. Religieuze woorden behoren tot de religieuze sfeer, net zoals obscene woorden zelf ook tot het obscene behoren (terwijl het woord ‘obsceen’ naar het obscene verwijst zonder zelf obsceen te zijn).

De rol die eigennamen gewoonlijk vervullen, is een illustratie van hetzelfde fenomeen. Persoonsnamen worden veelvuldig gebruikt om degene naar wie ze verwijzen te roepen of aan te spreken. Hierdoor ontstaat een innige verbinding waardoor het lijkt alsof namen doordrongen zijn van hun drager en alsof zij zelf iets bevatten van degene op wie ze betrekking hebben. Dit wordt door vele concrete gegevens bevestigd: een verliefde jongeman denkt aan zijn geliefde en fluistert haar naam (alsof hij daardoor iets van haar aanwezig kan oproepen); ouders zijn ontroerd als ze bij een plechtige gelegenheid de naam van hun kind horen afroepen; een jongen voelt zich op school getergd door de woordgrapjes die anderen met zijn naam maken; het gebruik van heilige namen kan aan restricties onderworpen zijn; je kunt je gevleid of gecompromitteerd voelen als iemand anders jouw naam draagt.

Een persoonsnaam refereert niet alleen, maar evoceert ook. Wittgenstein vermeldt enkele keren dat de muziek van Schubert reeds door diens naam lijkt te worden opgeroepen: het is alsof de naam op een of andere eigenaardige manier bij de muziek past en ervan doordrongen is. Maar het verband zal niet door iedereen worden ervaren. En wie het verband wel ervaart, zal het alleen maar kunnen overbrengen bij diegenen die er nog ongevoelig voor zijn door een beroep op suggestie te doen. Uitleggen waarom een naam als het ware past bij een persoon, kan niet door een dwingende redenering gebeuren en is in dit opzicht zoals uitleggen waarom de concrete vorm van een gedicht past bij datgene wat het gedicht wil uitdrukken.
 

Poëzie en onzegbaarheid

Woorden kunnen een evocatieve kracht verwerven dankzij hun nabijheid bij datgene waarop ze betrekking hebben. Die nabijheid heeft een materieel karakter: het is omdat bepaalde woorden telkens weer in dezelfde context worden uitgesproken dat ze zich die context ook kunnen oproepen (en er niet alleen naar kunnen verwijzen). Het vreemde is dat hier een betekeniseffect tot stand komt dankzij de materialiteit van de taal, dit wil zeggen: door datgene wat men de ‘buitenkant’ van de taal zou kunnen noemen.

Wanneer die buitenkant op de voorgrond komt en zich met een zekere nadrukkelijkheid manifesteert, kan dit storend zijn: we worden dan herinnerd aan de weerbarstigheid in de taal, aan datgene wat een zekere weerstand biedt aan onze betekenisgeving. Hiervan worden door Wittgenstein twee concrete voorbeelden besproken. Hij vermeldt dat we de greep op de betekenis van een woord lijken te verliezen wanneer we het enkele keren na elkaar herhalen; het is dan alsof de betekenis in zinloze klanken verglijdt. Het tweede voorbeeld is dat van het onbedoelde rijm. Wanneer ik bij het geven van een lezing twee opeenvolgende zinnen onbedoeld laat rijmen, ervaar ik dat als een vervelende storing (mijn toehoorders grinniken en ik vrees dat het voor hen alweer wat moeilijker zal zijn ernstig te nemen wat ik uiteenzet). Het onbedoelde rijm laat me ervaren dat de taal haar eigen gang gaat, onafhankelijk van mijn bedoelingen, en het lijkt alsof wat ik zeg van binnenuit wordt bedreigd door de warboel van zinloze klanken.

Maar herhaling en rijm, die in allerlei contexten storende effecten teweegbrengen, zijn natuurlijk ook bekende poëtische procédés die tot zeggingskracht van het uitgedrukte kunnen bijdragen. Van het treffende rijm zegt Wittgenstein dat het een gelukkig toeval is. Dus paradoxaal genoeg is datgene wat stoort in de ene context, intensifiërend in een andere context. Hoewel poëtische procédés als rijm en metrum de buitenkant van de taal op de voorgrond brengen, worden ze niet ervaren als een storend binnendringen van de materialiteit. Want in een gelukt gedicht doen ze de indruk ontstaan dat ze perfect passen bij de diepste bedoelingen van de dichter. Wat de dichter vanuit zijn diepste innerlijk wil zeggen, verstrengelt zich met de materiële zijde van de taal. Het is dan alsof hij juist doorheen datgene wat zich aan zijn bedoelingen onttrekt het best kan uitdrukken wat hij bedoelt. Of: de dichter laat in datgene wat hij zegt iets doorklinken van datgene wat hij niet zegt of kan zeggen.

Het onuitsprekelijke of het onzegbare was een thema in Wittgensteins filosofie: in de periode dat hij de Tractatus schreef, maar ook nog lang daarna. En hoewel het thema niet meer expliciet aanwezig is in zijn Filosofische Onderzoekingen, zijn er toch redenen om in zijn opvatting over sterk belichaamde betekenissen een voortzetting te zien van de vroegere verwijzingen naar het onzegbare.

In een brief uit 1917 schrijft Wittgenstein dat in een door hem bewonderd gedicht van Ludwig Uhland ‘het onzegbare – op onzegbare manier – bevat is in hetgeen wordt uitgezegd’. We kunnen wat Wittgenstein hier schrijft als volgt interpreteren. Het gedicht van Uhland heeft een evocatieve kracht die niet samenvalt met de expliciete inhoud ervan en die zich hoe dan ook niet helemaal laat expliciteren: de zin van het gedicht ligt niet in het concrete verhaal dat erin wordt verteld, maar ook niet in een andere, diepere inhoud (waarvan het concrete verhaal het symbool zou zijn).

In zijn later werk zal Wittgenstein blijven beklemtonen dat de aansprekende, evocatieve kracht van een gedicht niet expliciteerbaar is. Maar in plaats van in verband hiermee een beroep te doen op het thema van het onzegbare, zal hij er eerder op wijzen dat we de evocatieve kracht van een gedicht op veel manieren kunnen suggereren: bijvoorbeeld door het op een bepaalde tempo of met een bepaalde intonatie voor te lezen of door te laten zien hoe associaties van verschillende woorden erin met elkaar vervlochten worden. Wat door het gedicht wordt geëvoceerd, kan dus zelf ook alleen maar op evocatieve manier worden aangetoond. Terwijl de concrete woorden in hun concrete posities ons noodzakelijk lijken voor datgene wat het gedicht wil uitdrukken, kunnen we die indruk nooit helemaal rechtvaardigen. Het is dus niet mogelijk te vertrekken van een omschrijving van datgene wat het gedicht wil meedelen en dan uit te leggen hoe de eigenschappen van het concrete gedicht uit die omschrijving af te leiden zijn. Juist omdat het gedicht ons raakt in zijn onvervangbare concreetheid, laat het zich uit geen enkele algemene inhoud afleiden: we kunnen nooit helemaal expliciteren wat het oproept en evenmin waardoor het precies de kracht heeft om op te roepen. Of in Wittgensteins formulering uit 1917: het onzegbare is op onzegbare manier in het gedicht vervat.

Dat poëzie op onzegbaarheid is gericht, vloeit voort uit het verlangen van de dichter om iets te creëren wat niet als bijdrage tot een groter geheel relevantie heeft, maar dat op zichzelf significant is. Het gedicht – en het kunstwerk in het algemeen – brengt zichzelf op de voorgrond, vestigt de aandacht op zichzelf en is niet ondergeschikt aan een groter geheel.

Maar toch is het in zekere zin ook waar dat niets op zichzelf significant is; er is geen strikt geïsoleerde significantie, net zoals er geen geïsoleerde taalbetekenis bestaat. Elke taaluiting verwijst naar andere taaluitingen. De uitspraak ‘A staat aan de linkerzijde van B’ impliceert ‘B staat aan de rechterzijde van A’; wie niet begrijpt dat de tweede zin door de eerste wordt geïmpliceerd, begrijpt de eerste ook niet echt.

Ook wat we ‘relevant’ of ‘significant’ noemen is op een andere manier steeds in een ruimere context ingebed, zij het op een enigszins andere manier. Dat dit zo is, valt het meest op wanneer relevantie wordt ondermijnd of vernietigd door een wijziging van context. Denk aan de volgende situatie. Ik neem me voor tijdens een lezing heftige kritiek te leveren op een filosoof die ik erg overschat vind. Maar enkele uren voor ik mijn lezing moet geven, gebeurt er iets wat de relevantie van mijn plan ondermijnt: ik verneem overlijden van de filosoof die ik wou aanvallen – en plots lijkt mijn kritiek misplaatst, futiel, irrelevant.

De relevantie van onze uitingen wordt altijd weer bedreigd door de kwetsbaarheid van de contexten waarin ze functioneren. Die bedreiging kan veel concrete vormen aannemen. Zo is het bijvoorbeeld mogelijk dat mijn ernstig bedoelde bewering voor mijn toehoorders bespottelijk klinkt omdat ze er de echo’s in horen van een reclameslogan waarvan ikzelf helemaal geen weet heb. Al het betekenisvolle dat we proberen tot stand te brengen, komt terecht in een chaotische veelheid van contexten die onoverzichtelijk en onbeheersbaar is en waardoor elke concrete betekenisopbouw wordt bedreigd.

Tegen deze bedreiging bestaat geen afdoende bescherming. Maar de dichter en de kunstenaar verhouden zich tot dit verlies. Het geslaagde gedicht doet onrechtstreeks denken aan wat miskend, verzwegen of vergeten is. En in plaats van ten onder te gaan in de nabijheid van deze chaos, kan het juist door op te roepen wat het zelf niet zegt, zichzelf als eigen en onvervangbaar betekenisgeheel op de voorgrond brengen. Het onuitsprekelijke breekt dan ‘spraakloos uit en bloeit als witte rozen in de nacht’.